Milan Kundera använde Iannis Xenakis musik som reningsbad.  Några år hade passerat sedan Sovjets inmarsch i Prag i det forna Tjeckoslovakien och han sa sig finna en ”bisarr känsla av tröst” i Xenakis på ytan ofta råa och skrapiga musik. En motsats till ”känslors tyranni” och ”barbarisk sentimentalitet” han vid den här tiden helt enkelt inte stod ut med.

– Vad Kundera har velat säga när han talat om min musik, tror jag, är att känslorna upphävs eller motarbetas av tiden. Om någon komponerar ett stycke musik med olika affekter så är musiken ändå det enda som är. Genom tiden försvinner det andra och kvar blir ett estetiskt värde, ett innehåll.

Iannis Xenakis, som besöker Stockholm i samband med festivalen Stockholm New Music, ler mot mig och hans ärrade ansikte avtecknar sig mot det vackra skåpet i hotellets styrelserum vi fått låna för intervjun. Som ung motståndsman i Aten under kriget skadades han och förlorade ena ögat. Han togs tillfånga men lyckades fly, till USA var det tänkt men han hamnade i Paris och blev kvar.

– Jag tycker mycket om Paris. Visst är det en storstad med allt vad det innebär, men jag bara åker metron – och då läser jag – mellan mitt hus och min ateljé där jag arbetar. Det är allt.

Men visst är han som tonsättare påverkad av sin omgivning. Det är emellertid Xenakis själv som påverkat sin omgivning mest. Med sina idéer och jämförelser mellan musik och molekylers uppträdande i gaser vid olika temperaturer – till exempel att det vid många rörelser inom ett begränsat område inte går att förutsäga de enskilda händelserna, däremot förloppet som helhet – och kopplingar mellan musikteori och arkitektur har han alltid varit kontroversiell.  Under många år var glissandon en återkommande beståndsdel i Xenakis musik. Med dem spände han musikaliska bågar där exakta hållpunkter bildade fundament för arkitektoniska former. Han var under en följd av år dessutom assistent till arkitekten Le Corbusier, och Philips paviljong vid världsutställningen i Bryssel 1958 bar i stor utsträckning Xenakis signum.  Formerna han designade återfinns i orkesterstycken som ”Metastasis” och ”Pithoprakta”, som samtidigt återkopplar både till antikens och hans eget Grekland. Men det är inget mystiskt med hans musik, och de sannolikhetskalkyler han räknat fram för sin musik har inget med slump att göra.

– Partituret måste vara korrekt. Jag använder inte speciella tecken eller symboler när jag skriver, säger Xenakis och skjuter över ”Troorch”-partituret till mig.  Den magnifika trombonkonserten – titeln syftar på kombinationen trombon och orkester – som med sin oerhörda kraft och intensitet lämnade ett svart hål av energi efter sig vid uruppförandet i fredagskväll. Berwaldhallen var i det närmaste fullsatt när Radiosymfonikerna, Esa-Pekka Salonen och trombonisten Christian Lindberg med den avslutade Stockholm New Music.

– Titta här, det är mycket traditionellt skrivet. Och musikerna behöver ju något som de kan läsa och förstå, annars blir det bara fel.

Många har haft mycket att säga om hur Xenakis musik fungerar, ofta har det verkat komplicerat och han själv har väl lagt en del ved på den brasan.

– Du behöver absolut inte veta hur det är gjort för att lyssna på musiken. Det är en rak koppling mellan partituret och det klingande. Men om du är intresserad kan du naturligtvis gå in och försöka ta reda på hur det är uppbyggt, men det inte alls nödvändigt.

Tillbaka till det enkla. Intrycket är bedövande starkt: Xenakis är sjuttio år och har under en stor del av sitt liv varit både förebild och myt för andra tonsättare och konstnärer. Och nu börjar tiden bli knapp – så lite tid och så mycket kvar att göra.  Vi kommer in på ämnet datorer, högtalare och musik och jag undrar om det är för att maskiner så snabbt föråldras som han inte använder de fullt ut utan i stället använder sig av en orkester med traditionella instrument.

– Nej, högtalaren är ännu för outvecklad. Och allting åldras ju, mig har de nu börjat byta ut delar på, säger han med ett snett leende. Göran Persson