Betydelsen av det skrivna är enorm. Skriftens storhet gäller inte bara litteratur och dramatik, utan i allra högsta grad även musik. Partituret, musikens bok där prickar och punkter i stället för ord beskriver vad som händer, är förutsättningen för Västerlandets konstmusik.

Själva skriften styr förloppen.  För att passa in ytterligare en stämma i en kontrapunktisk sats måste kompositören kunna se rörelserna i det redan komponerade. Bachs eller Sjostakovitjs komplicerade fugor vore helt omöjliga utan notskriften, liksom en stor symfoni är svår att få ihop om inte skriften hjälper tonsättaren att se alla stämmor.

Paul McCartney och Benny Andersson kan visst hitta på snitsiga melodier, men utan hjälp av professionella kompositörer som kan lägga ut partiturmönstret bleve det ingen Kristina från Duvemåla eller Standing stone.  Men skriften gör samtidigt musiken till en skrivbordsprodukt. I stället för en självklar återkoppling till örats upplevelser blir den i sin grafiska representation en pappers- eller datorkalkyl. En visuell fantasi som ibland drar sig undan lyssnandet, skärmar sig från hur det faktiskt låter.  Att skapa ett komplicerat partitur kan faktiskt vara en bagatell för den som inte behöver bry sig om huruvida det ska låta si eller så.

Konstmusiksituationen under 1960-talet fick tonsättaren Gunnar Valkare att rymma till Östafrika. Där hittade han musikkulturer som inte alls var skriftberoende. Hans undersökningar har resulterat i avhandlingen Det audiografiska fältet – Om musikens förhållande till skriften och den unge Bo Nilssons strategier.  Ingående beskriver han spänningen mellan allmänt accepterade musikaliska element och den klassiska musikens utveckling. Teorierna bygger på idén att musiken är en artegen mänsklig beteendeform och skriften en effektiv men utbytbar teknologi.  Valkare utgår från fundamentala musikaliska byggstenar som alla känner igen och kan förhålla sig till.

Här finns våra melodiska och harmoniska mönster, våra rytmer och taktarter. Inom det gemensamt givna i vår del av världen ryms allt det konventionella: traditionell folkmusik, pop, rock, inte alltför utflippad jazz och klassiskt fram till 1800-talets slut. Musik med melodi, harmoni och puls.  Mellan detta, som alla känner igen och som i huvudsak grundar sig på hur det faktiskt låter, och den skriftstyrda musiken öppnar sig ”det audiografiska fältet”. Ett komponerandets slagfält för många etiska och estetiska bataljer allt sedan andra världskrigets slut. Då uppstod två snarlikt klingande förhållningssätt: den aggressivt dogmatiska och matematiskt kalkylerade musiken och den pacifistiskt slumpstyrda.

I kategorin slumpmusik finns ett partitur som fascinerar mer än andra: Earle Browns December 1952. Det är en bildyta med små streck av olika längd och tjocklek inritade. Alla systemegenskaper som vanligtvis hör till ett partitur saknas, vilket gör det svårt att hänvisa en viss klangkaskad till ett visst litet streck. Samtidigt fanns i kretsen kring John Cage, till vilken Brown hörde, en gemensam estetisk norm som gjorde att det faktiskt inte kunde låta hur som helst.  Men också på den kalkylerande kanten, den s.k. seriella musiken, var partiturets utseende viktigt. En som visste hur musik skulle noteras för att uppmärksammas av sin tids musikelit var Bo Nilsson. Underbarnet från Malmberget som 18 år ung plötsligt blev det västeuropeiska musikavantgardets kelgris framför alla andra.

Det var femtiotal och man beundrade hans synnerligen radikala och på samma gång vackert avvägda och välklingande musik. Men Gunnar Valkare visar nu att hans musik inte alls är så logisk och uträknad som man tidigare trott. I själva verket frigjorde sig Nilsson nästan omedelbart från ”den skriftbetingade systemkaraktären”.  I stället uppfann han en egen metod som gjorde att musiken lät som den skulle enligt tidens praxis, men samtidigt tillät honom att använda sin egen musikaliska fantasi.  För att få det hela att se tillräckligt vetenskapligt ut ersatte Bo Nilsson de traditionella styrkegradsbeteckningarna (pp, ff osv) med siffror. Som en ytterligare markering av partiturens matematiska attityd placerade han gärna en formel på framsidan. Att den inte hade något att göra med vare sig kompositionen eller det klingande resultatet orkade ingen ta reda på.

Medan de flesta i den seriella kulturkretsen gjorde sina tonserier och generativa modeller som totaldeterminerade musiken komponerade Bo Nilsson musik som lät tillräckligt rätt, men vars partitur var försedda med pseudoseriellt prunk för att kvala in i ligan. Ett sätt att skapa sig rätt image, helt enkelt.  ”Inom den centrala Darmstadtkretsen fann man Nilsson alltför dekorativ” skriver Valkare och fortsätter: ”Men den tendensen balanserades av vad man fortfarande föreställde sig som Nilssons seriella eller determinerade arbetssätt”.

Ändå hade Bo Nilsson i Ord & Bild redan 1961 själv förklarat sig som en bluff! Precis vad han menade är inte helt klarlagt, men alla blev mycket upprörda och menade att han hade förrått sina kolleger och tillskyndare.  Uppenbart är ändå att han genomskådade och utnyttjade de mekanismer, både praktiska och ideologiska, som styrde 50-talets musikmodernism. När de etablerade tonsättarna och teoretikerna applåderade drog han ner brallorna på dem…  Bo Nilssons ursprungliga önskan att tillhöra det elitistiska avantgardet ersattes så småningom av en motsatt strävan. Åtminstone som det verkar. I fallet Bo Nilsson kan man aldrig vara säker, men han har bland mycket annat skrivit visor och givit ut en platta med Tommy Körberg.  Motsättningen mellan dem som för vidare den komplexa skriftbilden och vill placera musiken långt från det gemensamt givna, och de som vill sätta sin musik i relation till människors vardagsliv, har emellertid fortsatt. Slaget på det audiografiska fältet är långt ifrån över.